中学大师王永观先生,西晋来说南曲唯有五宫八调


一 、宋词:隋朝杂剧和散曲的合称。其曲文方式与词相近,用长短句,但格律较随意,多用口语,便于直率地球表面明情绪,“宋词”得与唐待、唐诗并称,在国文学史上保有很高的身价。当中尤以剧曲(即杂剧)成就更高,故常常把“唐诗”作为元杂剧的同义语。如《宋词选》实际上是元杂剧集。同时,把剧称为“曲”,也反映出当下人们对戏剧中的曲的重视。“唐诗”均用北方流行的曲凋,故又称“北曲”。


② 、杂剧:戏曲名词。作者国戏剧史上有两种以杂剧为名的表演方式,其特色各有不一样。此处指元杂剧。元杂剧是一种用北曲演唱的,把唱、念、科、舞有机构成起来表现全部遗闻的综合性的歌舞剧格局,它是融合了前代各样表演艺术而形成的。元杂剧代表着隋唐文学的参天成就。

中学大师王伯隅先生

叁 、院本:戏曲名词。金元时戏曲歌唱家的居处称行院。行院演出所用的剧本即称院本。院本体裁与宋杂剧相同。西楚陶宗仪《辍耕录》云:“院本、杂剧其实一也。”


④ 、北曲:宋金元时代北方戏曲、散曲所用各类曲调的总称,与“南曲”相对。大都渊源于北方民间曲调和唐朝大曲、唐诗,也受北方少数民乐的震慑,用韵以《中原音韵》为准。无入声。首要以弦乐器伴奏。凡套数每套用同一宫调的若于曲牌组成。《九宫实际业绩南北词宫谱》所收北曲曲牌有583个。元杂剧都用北曲,金朝传说部分用北曲。


伍 、宫调:齐国音乐调名的统称。我国历朝历代称宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫为七声,在那之中任何一声为主均可构成一种调式。凡以宫为主的调式称“宫”,以另外各声为主的则称“调”,统称“宫调”、以七声配十二律,理论上可得八十四宫调,但实际上并不全用。如西晋燕乐根据琵琶的四根弦,作为宫、商、角、徵、羽四声,每弦上结合七调,得二十八宫凋;明朝词音乐只用七宫十一调;南齐北曲用六宫十一调;孙吴以来南曲只有五宫八调;而南北曲最常用者过五宫四调,合称九宫。

跋《宋元戏曲史》

① 、上古至五代之戏剧

1.歌舞之兴

王忠悫谓之根源西楚的巫之民俗。尼采在《正剧的出世》中也说:希腊共和国(The Republic of Greece)正剧起于一种音乐方式,一种来自酒神歌队的狂欢活动,其歌队必也随同歌、舞两种样式。可知那大概都以出于南齐生人对宇宙种种刁钻古怪现象的认识不足而形成的乡规民约。

周豫山先生曾在《且介亭随想·门外文谈》中涉嫌「杭育杭育派」:

只要那时我们抬木头,都觉着费时了,却不料公布,当中有三个叫道「杭育杭育」,那么,那正是作文;……即使用哪些记号留存了下去,这正是文化艺术。

大家由此可差不多推出戏剧之根源:即后世文人把东汉祝福民俗中的歌舞用文字的情势记载下来,形成一种经济学样式。个中「歌」蕴涵歌词、歌曲,「舞」即动作,歌舞合,则我国真戏剧出也!

歌舞之兴,其始于古之巫乎?……巫之事神,必用歌舞。《说文解字》(卷五):“巫,祝也。女能事无形以舞降神者也。象人两袖舞形,与工同意。”故《商书》言:“恒舞于宫,酣歌于室,时谓巫风。”《汉书·地理志》言:“陈太姬女士高贵,好祭拜,用史巫,故其俗巫鬼。”《陈诗》曰:“坎其击鼓,宛邱之下,无间冬夏,治其鹭羽。”又曰:“北门之枌,宛邱之栩,子仲之子,婆娑其下。”此其风也。郑氏《诗谱》亦云。是梁国之巫,实以歌舞为职,以乐神人者也。

2.巫灵尸之辨

古之所谓巫,楚人谓之曰灵。《天帝》曰:“灵偃蹇兮姣服,芳菲菲兮满堂。”《云中君》曰:“灵连踡兮既留,烂昭昭兮未央。”此二者,王逸皆训为巫,而她灵字则训为神。案《说文》(卷一):“灵,巫也。”

《天问》之灵,殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵,谓神亦曰灵,盖群巫之中,必有象神之服装形貌动小编,而就是神之所冯依:故谓之曰灵,或谓之曰灵保。《东君》曰:“思灵保兮贤姱。”

王逸《章句》,训灵为神,训保为安。余疑《九歌》之灵保,与《诗》之神保,皆尸之异名。《诗·楚茨》云:“神保是飨。”又云:“神保是格。”又云:“鼓钟送尸,神保聿归。”《毛传》云:“保,安也。”《郑笺》亦云:“神安而飨其祭拜。”又云:“神安归者,归于天也。”然如毛、郑之说,则谓神安是飨,神安是格,神安聿归者,于辞为不文。《楚茨》一诗,郑、孔二君都是为述绎祭宾尸之事,其礼亦与古礼《有司彻》一篇相合,则所谓神保,殆谓尸也。其曰“鼓钟送尸,神保聿归”,盖参互言之,以避复耳。

大家想见:巫灵尸三者实为一也。巫,巫祝。指女性之能奉事神祇,并能凭借歌舞使神祇降临的人。灵,众多巫觋之中,那2个服装形貌动作象神的人。尸,秦朝祭奠时,代表遇难者受祭的活人。

有关浴兰沐芳,华衣若英,服装之丽也;缓节安歌,竽瑟浩倡,歌舞之盛也;乘风载云之词,生別新知之语,荒淫之意也。是则灵之为职,或偃蹇以象神,或婆娑以乐神,盖后世戏剧之萌芽,已有存焉者矣。

其谓「乘风载云之词,生別新知之语,荒淫之意也」,余读《楚辞·天问·少司命》,却丢失荒淫之意。那是王礼堂作为封建守旧太尉的局限之处吗?观其《人间词话》,曾多次批判柳永的乡规民约闺情青楼之词,并且整部《人间词话》就好像从未出现对李清照词的评头品足,难道是因为柳永、易安词的地步非常小啊?依旧由于她服从封建礼教的原因?

巫觋之兴,虽在上皇之世,然俳优则远在其后。……要之,巫与优之别:巫以乐神,而优以乐人;巫以心情舒畅为主,而优以调谑为主;巫以女为之,而优以男为之。

远古的巫,重要是为了乐虚无的神;而优则变而为了乐现实的人。北周的巫风以神采飞扬为主,大部分是有声而无词,即便有词,或然也是好人听不懂的巫语;而优则变而以调谑为主,其调谑可演传说,则说轶事就提供了相声剧的始末。

二 、宋之越剧、小说杂戏、乐曲

隋唐的独角戏,当时也叫杂剧,或谓之杂戏。它以幽默、讽刺、针砭时弊为主。

李廌《老师和朋友谈记》:“公笑曰:‘近扈从醴泉观,优人以相与自夸文章为戏者,一优丁仙现曰:“吾之小说,汝辈不可及也。”众优曰:“何也?”曰:“汝不见吾头上子瞻乎?”’上为解颜,顾公久之。”

仔细《道听途说》(卷十):“宣和中,童贯用兵燕蓟,败而窜。十2日內宴,教坊进伎,为三四婢,首饰皆不一样。……问其故,蔡氏者曰:‘提辖觐清光,此名朝天髻。’郑氏者曰:‘吾太宰奉祠就第,此懒梳髻。’至童氏者曰:‘大王方用兵,此三十六髻也。’”(三十六计,走为上计,宋人有此俗语。)

《厕所消息》(卷十三):“王叔知吴门日,名其酒曰‘彻底清’。锡宴日,伶人持一樽,夸于众曰:‘此酒名彻底清。’既而开樽,则浊醪也。旁诮之云:‘汝既为彻底清,却怎么如此?’答云:‘本是彻底清,被钱打得浑了。’”

陈师道《谈丛》(卷一):“王文公改科举,暮年乃觉其失,曰:‘欲变学究为学子,不谓变进士为学究也。’盖举子专诵《王氏章句》而不解其义,正如学究诵注疏尔。教坊杂戏亦曰:‘学《诗》于陆农师,学《易》于龚深之。’盖讥士之寡闻也。”

晋代的独角戏,“虽托传说以讽时事,然不以演事实为主,而以所含之意义为主”,而“至其变为演事实之戏剧,则随即之随笔,实有力焉”。

宋之随笔,则不以著述为事,而以演说为事。灌园耐得翁《都城纪胜》谓说话有多种:一随笔,一说经,一说参请,一说史书。

我国西楚的文化艺术是诗乐舞紧凑结合的。小编国的诗词起始都以要入乐演唱的。王国桢《观堂集林·说周颂》认为「窃谓国风大雅小雅颂之别,当于声求之」。接着《楚辞》中的巫风,汉乐府,唐诗中格律的柔和顿挫,唐诗唐诗以及今后的流行歌曲,都深受音乐的影响。

宋之歌曲其最通行而为人人所知者,是为词,亦谓之近体乐府,亦谓之长短句。……然大率徒歌而不舞。

其歌舞相兼者,则谓之传踏,亦谓之转踏,亦谓之缠达。

传踏之制,以明星为一队,且歌且舞,以侑宾客。宋时有与此相似,或同实异名者,是为队舞。

宋时爵士乐,尚有曲破。

除此以外兼歌舞之伎,则为大曲。……大曲遍数,往往至于数十,唯宋人多裁截用之。即其所用者,亦以声与舞为主,而不以词为主,故多有声无词者。自南宋时,葛守诚撰四十大曲,而教坊大曲,始全有词。然唐朝修内司所编《乐府混成集》,大曲一项,凡数百解,有谱无词者居半,则亦不以词重矣。

合曲之体例,始于鼓吹见之。若求之于平时乐曲中,则合诸曲以成全部者,实自诸宫调始。……其之所以名诸宫调者,则由宋人所用大曲传踏,不过一曲,其为同一宫调中甚明;唯此编每宫调中,多或十余曲,少或一二曲,即易他宫调,合若干宫调以咏一事,故谓之诸宫调。

赚词者,取一宫调之曲若干,合之以成一全部。

我们看分化的文化艺术样式,区别国家的工学史,总是会发现音乐的黑影,甚至有人说经济学起于音乐。有时候本身也在想到底是音乐早于法学,依然工学早于音乐,抑或是双方同时出现。大家可以想像在一贯不创设文字此前,人们之间传递音讯,首先只可以通过声音说话(言语)!再者,要是无法使对方听懂,则辅以动作(舞蹈)。此前看世界史,作者就在想那几个殖民者初次到殖民地,是何许和被殖民者交换的。那学期,我们体育课来了多个阿根廷的园丁,由于他说的是意大利语,同学们听不太懂,然而他又经过动作示范,于是大家就通晓她的情趣了。所以经过预计首个中华人民共和国人与第二个讲爱尔兰语的人接触时,由于两者语言不通,他们很只怕正是辅以动作,使对方理解。指着苹果,用加泰罗尼亚语读出;指着青山,用汉语读出。于是愈积愈来愈多,再加以记录,二个2个地传下去,最终就顺遂完毕了交换!而被记录下来的号子,可以说就成了文字,成了文化艺术。戏剧亦然!

叁 、金院本名目

院本者,《太和正音谱》云:“行院之本也。”……元刊《张千替杀妻》杂剧云:“你是良人良人宅眷,不是小末小末行院。”则行院者,大抵金元人谓倡伎所居,其所演唱之本,即谓之院本云尔。院本名目第六百货九十种:

曰“和曲院本”者十有四本。其所著曲名,皆大曲法曲,则和曲殆大曲法曲之总名也。

曰“题目院本”者二十本。按标题,即唐以来合生之小名。此云标题,即唱标题之略也。

曰“霸王院本”者六本。疑演项籍之事。

曰“诸杂大小院本”者一百八十有九。

曰“院么”者二十有一。

曰“诸杂院爨”者一百有七。

曰“冲撞引首”者一百有九。

曰“拴搐艳段”者九十有二。艳段,《辍耕录》又谓之焰段。

曰“打略拴搐”者八十有八。

曰“诸杂砌”者三十。

肆 、元杂剧之滥觞

元杂剧之视前代戏剧之前进,约而言之,则有二焉。……每剧皆用四折,每折易一宫调,每调中之曲,必在十曲上述;其视大曲为随意,而较诸宫调为雄肆。且王宛平宫之《端正好》、……《梅花酒》、《尾声》,共十四曲:皆字句不拘,能够增损,此乐曲上在此之前进也。其二则由叙事体而变成代言体也。……此双方之发展,一属情势,一属材质,二者兼具,而后作者中华之真戏曲出焉。

⑤ 、元剧之时地

元剧创建之时代,可得而略定矣。至有元一代之杂剧,可分为三期:壹 、蒙古时期:此自太宗取中原然后,至至元一统之初。……其人皆北方人也。二 、一统时期:则自至元后至至顺后至元间,……其人则南方为多,不然北人而侨寓南方者也。③ 、至正时期:《录鬼簿》所谓“最近才人”是也。

杂剧兴盛之原因:文化兴盛之地的诱惑与元初废科举之措施。

北人之中,大都之外,以平阳为最多。……按《元史·太宗纪》:“太宗二七年,耶律楚材请立编修所于燕京,经籍所于平阳,编集经史,至世祖至元二年,始徙平阳经典所于首都。”则元初除大都外,此为文化最盛之地,宜杂剧家之多也。至中叶过后,则剧家悉为底特律人。中如宫天挺、郑光祖、曾瑞、乔吉、秦简夫、钟嗣成等,虽为北籍,亦均久居西藏。盖杂剧之根本地,已移而至西部,岂非以梁国旧都,文化颇盛之故欤。

余则谓元初之废科目,却为杂剧发达之因。盖自宋朝以来,士之竞于科目者,已非一朝一夕之事,一旦废之,彼其才力无所用,而一于词曲发之。

陆 、元剧之结构

元剧以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧,大抵四折,或加楔子。案《说文》(卷六):“楔,櫼也。”今木工于两木间有不固处,则斫木札入之,谓之楔子,亦谓之櫼。杂剧之楔子亦然。四折之外,意有未尽,则以楔子足之。……元剧楔子,或在前,或在各折之间,大抵用《仙吕·赏花时》或《端正好》二曲。

杂剧之为物,合动作、言语、歌唱三者而成。故元剧对此三者,各有其拾叁分之物。其纪动小编,曰科;纪言语者,曰宾、曰白;纪所歌唱者,曰曲。……两个人相说曰宾,一个人自说曰白。

元剧每折唱者,止限一个人,若末,若旦;他色则有白无唱,若唱,则幸免楔子中;至四折中之唱者,则非末若旦不得。而末若旦所扮者,不必皆为剧中主要之人物;苟剧中最首要之人物,于此折不唱,则亦退居他色,而以末若旦扮唱者,此一定之例也。

元剧剧中人物中,除末、旦主唱,为现场正色外,则有净、有丑。……今举其见于元剧者,则末有外末、冲末、二末、小末,旦有老旦、大旦、小旦、旦俫、色旦、搽旦、外旦、贴旦等。……其它见于元剧者,以年龄言,则有若孛老、卜儿、俫儿,以身份职业言,则有若孤、细酸、伴哥、禾旦、曳剌、邦老,皆有某色以扮之;而其身则非剧中人物之名,与宋金之角色一点差距也没有也。

柒 、元剧之小说

华夏最自然之管医学:

唐诗之佳处何在?简单的讲,曰:自然则已矣。古今之大艺术学,无不以自然胜,而莫著于宋词。盖元剧之小编,其人均非著名位学问也;其作剧也,非有藏之名山,传之其人之意也。彼以意兴之所至为之,以自娱娱人。关目之恶劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之龃龉,所不顾也。彼但摹写其胸中之感想,与时期之境况,而真心之理,与秀杰之气,时露出于当中。故谓宋词为华夏最自然之工学,无不可也。若其文字之当然,则又为其自然之结果,抑其次也。

元剧之地位:

其最有正剧之性质者,则如关汉卿之《窦娥冤》,纪君祥之《赵文子》,剧中虽有恶人交构其间,而其蹈汤赴火者,仍出于其主人之意志,即列之于世界大喜剧中,亦无愧色也。

据小编观古希腊共和国(The Republic of Greece)三大喜剧家埃斯库罗丝、索福克勒斯与欧里庇得斯之《被缚的普罗米修斯》、《俄狄浦斯王》以及《美狄亚》,以之与《窦娥冤》相比较,可谓伯仲之间。从前看管历史学史,作者国的学者还在为「作者国有没有史诗」而大加争辨,依本人看那诚然是不须要的。史诗作为一种文学形式,注重叙述大侠故事或首要历史事件,是一种长篇的叙事诗。西方从古就有长篇作诗的价值观,像但丁之《神曲》、歌德之《浮士德》,都是用诗的款式创作的。而本国西魏文娱体育格局种种。有对话体、语录体、寓言体、随笔娱体育等等,短小精悍,较之史诗,上下颉颃,一点也不差。盖文娱体育之间历来无优劣、高雅与卑陋的界别。况小编国的勇敢传说、重庆大学历史事件大概都记录在历史、传说、歌谣等中间。历史著成效随笔抒写,便于详细笔录丰裕的实事,作者国的农学正是世界独一无二的。冯芝生说小编国之所以没有西方那种系统的法学,「非不可能也,是不为也」!一部《老子》及过多的经子典籍里所蕴藏的管理学思想,与西方教育学相比较,堪称有过之而无不及!只是没有人加以系统的整治而已。而且元剧之中,小说与杂谈交替相互,若把元剧置于史诗中,其亦无愧色也。

元剧最佳之处:

然元剧最佳之处,不在其考虑结构,而在其小说。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。为啥谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人见识,述事则如其口出是也。古诗词之佳者无不如是。唐诗亦然。

元剧自然之表现:

西汉文学之形容事物也,率用古语,其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独唐诗以许用衬字故,故辄以重重俗话或以自然之声音形容之。元剧实于新文娱体育中随机使用新言语。在小编国文艺中,于《楚词》、内典外,得此而三。

元剧之分类:

宋词分三种,杂剧之外,尚有小令、套数。小令只用一曲,与唐诗略同。套数则合一宫调中诸曲为一套,与杂剧之一折略同。但杂剧以代言为事,而套数则以自叙为事,此其所以异也。元人小令套数之佳,亦不让于其杂剧。

元曲四大家之辨:

隋代曲家,自明以来,称关、马、郑、白。然以其时代及造诣论之,宁称关、白、马、郑为妥也。关汉卿一空倚傍,自铸伟词,而其言曲尽人情,字字本色,故当为元人第①。白仁甫、马东篱,高华雄浑,情深文明。郑德辉清丽芊绵,自成馨逸。均不失为第1级。其他曲家,均在四家范围内。唯宫大用瘦硬通神,独树一帜。以宋词喻之:则汉卿似白居易,仁甫似刘梦得,东篱似李商隐,德辉似温飞卿,而大用则似韩愈。以唐诗喻之:则汉卿似柳耆卿,仁甫似苏文忠,东篱似欧阳永叔,德辉似秦太虚,大用似张子野。虽地位不必同,而品格则略相似也。

八 、南戏之滥觞及时期

元剧大都限于四折,且每折限一宫调,又限一位唱,其律至严,不容逾越。故庄重雄肆,是其所长;而于曲折详尽,犹其所短也。……一剧无一定之折数,一折(南戏中谓之一出)无一定之宫调;且不独以数色合唱一折,并有以数色合唱一曲,而各色皆有白有唱者,此则南戏之一大升高。

总而计之,则南曲五百四十三章中,出于古曲者凡二百六十章,几当全部之半;而北曲之出于古曲者,不过能举其百分之三十三,可见南曲渊源之古也。

南戏始于什么时候,未有定说。明祝京兆《猥谈》(《续说郛》卷四十六)云:“南戏出于宣和之后,南渡关口,谓之太原杂剧。予见旧牒,其时有赵闳夫榜禁,颇述名目,如《赵真女蔡二郎》等,亦不甚多”云云。其言“出于宣和之后”,不知何据。以余所考,则南戏当出于唐朝之戏文,与宋杂剧无涉;唯其与哈尔滨相关联,则不可诬也。

九 、元南戏之小说

元南戏之佳处,亦一言以蔽之,曰自然则已矣。申言之,则亦然而一言,曰有意境而已矣。故明朝南北二戏,佳处略同。唯北剧悲壮沈雄,南戏清柔曲折,其余殆无不一样。此由地方之风气,及曲之体制使然。

13:28

16.06.21

上官中午

陆 、南戏:南戏是南曲戏文的简称。原来是流行于山西重庆一带的地方戏,又称金沙萨杂剧或永嘉杂剧。约发生于西晋末古时候初。其格局分别北方杂剧,唱腔轻柔婉转,音乐属南曲系统,为南边境居民众所热爱,元灭汉朝后,它早已衰微,西晋末年杂剧衰落后,它又兴盛起来,方式也趋于成熟和有增无减,后来迈入为汉代的传说。

⑦ 、散曲:曲的—种体式。元明两代盛行,有别于“剧曲”。多用于抒情、状物、写景,是继诗、词之后兴起的新诗体。无宾白科介,只可以清唱。分小令与套数三种。

八 、小令:①词中的短小者。明人曾以58字以内者为小令(见明刻本《类编草堂诗余》),实则并不相对。②散曲中的只曲,与“套数”相对:一般以一支曲子为单独单位。但也有两样,如“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等都以小令的非正规情势。

玖 、套数:西襄阳花鼓戏曲或散曲(小令除外)中,用四种品牌相互连贯,有首有尾成为一套的,名“套数”。又叫“套曲”。—般由两支以上同等宫调的品牌相联。如宫调虽异,但管色相同者也可互借入套,称为“借宫”或“犯调”。散曲的老路义称“散套”,必须首尾—韵。

⑩ 、诸宫调:宋金元灵魂乐艺术的一种。方式是把同1个宫调中的许多乐曲棍球联合会成一套,再把多少见仁见智宫调的套曲连在一起演唱传说。表演时讲唱相间,以唱为主。因用琵琶等乐器伴奏,故亦称“掐弹词”。据宋王灼《碧鸡漫志》等书记载,诸宫调的唱法是北宋民间歌星孔三传创制的。完整留传到现在的诸宫调文章,只有金代董解元的《西厢记诸宫调》1种。诸宫调对元杂剧曲牌联套的体制有直接影响。

1① 、宋元话本:话本是华夏太古小说的一种样式。它始于唐,盛于宋元,是即时“说话”歌唱家演讲传说所用的原本,首要有“随笔”、“讲史’’二种。前者篇幅较短,多反映市民的活着和思维;后者篇幅较长,多讲说历代兴废之事。话本在思维内容、艺术样式等地点均有新的突破,在中原随笔学和文学上有承前启后的要害意义。

1二 、宋杂剧:(1)、古代种种逗乐表演、歌舞、杂戏的统称。(2)、从南齐入伍戏一脉相通下来的一种戏曲格局。据蜀国耐得翁《都城纪胜》,宋杂剧有末泥、引戏、副净、副末、装孤三个剧中人物。其中副净、副末分别从后金戎马戏中的参军、苍鹘转化而来,在剧中起“发乔”、“打浑”的功能。宋杂剧在上演时,“先做平凡熟事一段,名曰艳段;次做正杂剧,同名为两段”。(见南梁吴自牧《梦粱录》)宋杂剧中滑稽、讽刺的戏占相当的大比例,然则从《武林遗闻》所在杂剧名目看,内容已很宽泛,不全是越剧;在款式上还有歌舞成分。

1叁 、入话:清朝话本的术语。在话本的启幕,我往往布署多少首诗词或一个小逸事,内容与本文略有关联,它起着平稳观者心绪和加剧印象的效劳,同时也为了照看来晚的客官。那日前的词词或小传说就叫入话,也叫“笑耍头回”、“得胜头回”或“得胜利市头回”。

1④ 、“铁崖体”:元末小说家杨维祯独具艺术特性的散文。杨维祯特性狂狷,认为诗是私有脾气的显现,强烈主张艺创性情化。他不遗余力打破东汉中叶缺乏生气、面目雷同的诗风,追求构思的超乎平常和意境的奇特不凡。最能展示“铁崖体”特色的,使她的乐府诗。

1⑤ 、楔子:元杂剧在四折以外的短的独立段落。楔子的本意是用来塞紧器物的竹木片,后在戏剧、随笔中作为引子,起点明、补充正文的功能。每本杂剧经常只用一楔子,放在剧的开头。但也有永不楔子或用四个楔子,放在折与折以内的。

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